刘继纯—最后的天子

被指有模仿韩剧之嫌，弘扬中国传统伦理文化，取得很高收视率，等等。单是这些反应也足够我们审视20集电视连续剧《麻辣婆媳》到底好在哪儿，又存在什么样的问题了。
　　难跟现实接壤的环境和人物
　　缓慢的节奏(这样也刚刚抻够20集)，讲究的服装(看看林美玉、秦思平、吴玉芬这三位年高妇女就知道了)，唯美的置景(这样的家庭住房在国内绝对专属富翁级别)，刻意强调的家长伦理(不过只有婆婆压媳妇，父母就不干涉子女)，女性主导下的家庭生活(特意在一个家庭中设置了两代婆婆，两个媳妇)。作为一部中国大陆当代家庭伦理情感戏，上述种种元素真的很难跟现实接壤。我们在都市一般很少能看到这种三代同堂的家庭模式，也无法理解剧中一些人物的关系和处理人际、家庭矛盾的方式和心理。比如吴芮得知区大良背着自己那么恩爱地对待前女友何凝时，居然显得那么宽容和慈爱，简直让现实中人汗颜惭愧。这些硬件和人物倒是很贴近韩国等亚洲发达国家的现实状态。因此，尽管不敢批评此剧模仿韩剧，但也绝对不能承认它是本土现实题材剧。不是所有的传统文化都该弘扬
　　我能猜到主创人员反驳这一点的一个现成的理由是，此剧本来就不是现实的机械照搬，而是对中国传统伦理道德文化的弘扬。韩剧之所以被认为是韩剧，就因为它们浓郁的文化味道。我们之所以不是模仿韩剧，是因为韩国的文化本来就是我们儒家文化的复本，我们弘扬的实际上只是貌似韩国文化的本土正宗文化。不是电视剧错了，而是观众错了——观众错在把韩国的文化和中华儒家文化的师承关系颠倒了。所以，正本清源，必须把颠倒的事实再颠倒过来，把模仿的黑锅扣在真正的模仿者背上。所以，此剧主要承载的是文化认同和伦理教化重任。
　　关于弘扬中华传统文化，相信许多人不会表示异议，而且肯定赞赏有加。但是，传统中华文化并不都是有益且必须弘扬光大的。比如老辈人对晚辈的干涉和管理，就要分别而论。我们文化传统中有个很主要的范畴，就是以“三纲五常”为支撑的残酷的家长制伦理。其次，一些本来很好的文化传统经由时间长河的沉积，有些变味了。古人云“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，说的是尊老爱幼，但不是说老人家的话一定要无条件遵从——家长制伦理最恶劣的表现可能就是我们反复批判的“老人政治”了。但在此剧中，似乎无条件服从老人的吩咐就是传统美德，这显然是教条主义。
　　承认模仿又何妨
　　至于说到高收视率，其实放在央视一套，不有较高的收视率都很难。一方面这是观众的期望惯性使然；其次，大部分边缘地区的观众只能收看央视一套的节目，舍此没有其他选择；第三，收视率较高的原因跟演员阵容不无关系，尤其是几个偶像新人类的加盟，更吸引了青年观众群体。
　　从以上分析可以看出，《麻辣婆媳》虽然有着良好的企图，但实际上并不是一部值得赞赏的电视剧作。实际上我们没必要讳言什么模仿之类，中华文化本身就是个包容性吸纳力极强的文化体系，不如人家就学习呗，学会了也不会造成本土文化的变异和丧失。谁不知道韩国的汽车是从模仿民族敌人日本开始起步的。哪个小孩子学东西不是从模仿开始的。刚离开母亲的幼狮凭什么会猎杀，还不是跟妈妈模仿学习来的吗？
　　太重宏大主题，轻慢观众智商
　　也许没必要提高到如此层面评价一部小小的电视剧的得失。不过即使是微观的内容，也有许多值得商榷的地方。这是一部女人主导的戏，但个人认为从奶奶辈儿的婆婆鲁园到妈妈辈儿的归亚蕾，再到何琳、曾宝仪，都没什么值得赞赏的演技，倒是被安排成配角的区老爸，区大良，吴英为有着上佳的表现。一些情节设置实在不敢恭维，妈妈秦思平和吴玉芬就有着情感瓜葛，两对子女一对成婚，一对互相吸引，这种俗套的关系模式表明编剧想像力的缺乏。角色性格也忽忽悠悠地立不住脚，像区小欧这个时代青年就很难揣度。一个貌似严肃的主题剧偏偏用上了“麻辣”二字，不知道是不是想兼顾些什么。我相信这些问题的出现都是因为主创人员太注重“弘扬中华传统文化”这个大命题了，而忽视了具体枝节。坦率地说，一向被指责“没文化”的香港电视剧在这方面倒是值得我们很好研究一下——搞笑庸俗无厘头，但每个细节都显得很专业，很负责，都很尊重观众的智商。看似荒诞不经的人物性情和情节背后，其实都是文化，都是中华文化。香港影视剧在整个儒家文化浸淫的亚洲地区创下偌大的市场，原因是什么，不就是文化认同吗？  
 

从张纪中先后制片拍摄的几部金庸剧来看，一个“追求”似乎越来越明晰，那就是“真正将金庸的武侠小说视觉化，让观者从小说的阅读快感体验，完全转化为视觉性的影像狂欢”。这一追求在前些时播放的《神雕侠侣》中，得到了较完美的体现，在电视剧走出传统的叙事窠臼、实现影像视觉化的质的变化进程中，算得上一个标志性文本，从而有力保障了“张氏金庸剧”的赢利最大化。

“观看”是一种“语言能力”

几年前一些学者抨击中国电视弱智。虽然本意是批评中国内地电视节目的日益庸俗化、浅薄化、娱乐性和商业性，但实际上也从另一个侧面讥讽电视观众的无聊，无助，不自觉地成了庸俗电视节目的奴隶。否则，也不会貌似当头棒喝般地号召“砸烂电视”了。当然，这种观念现在已经得到了修正，包括当年号召“砸烂电视”的几个急先锋。因为，代表视觉文化的电视观看，实际上并非简单地与文字阅读是二元对立的。观看，并非只是一种生理感知，它更是一种“语言能力”，法国哲学家皮埃尔·布迪厄说:“在某种意义上，我们可以说，看的能力即是知识或概念的功能，也就是词语的功能，即可以命名可见之物，就好像是感知的编程……缺少特定代码的观赏者会感到莫名其妙，完全迷失于声音和节奏、色彩和线条的混乱之中。”不会“看”意味着不会运用“看的语言”，如同文盲无法解读文字，面对文学著作一脸茫然一样。但同“看文字”相比，“看形象”更接近人的本能直接反应。

当代文化的主要标志就是视觉艺术的昌盛，早在上个世纪初，匈牙利电影理论家巴拉兹就确信:“随着电影的出现，一种新的视觉文化将取代印刷文化”。德国哲学家海德格尔也说:“世界图像时代……世界并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想把握为图像了……根本上世界变成了图像。”

因此，《神雕侠侣》既顺应了时代文化语境，也逼近了视觉艺术的自足和自律。尤其是当我们从中华民族特有的武侠文化、功夫影视传统角度考虑时，它的这种脱离语言叙事的传统羁绊，自觉走向视觉图像，提供影像狂欢的努力，就非常值得重视了。

MTV化:电视剧的影像自觉

从《红楼梦》，《三国演义》，《水浒传》等所代表的“死忠原著”，到近些年中电视剧影像意识的逐渐自觉，一直到《神雕侠侣》的完全影像化，可以说，中国内地电视剧艺术正在走上一条全新的也是符合视觉艺术的光明大道。所以，当《神雕侠侣》更大胆地引进了MTV的制作路线试图共时性立呈现影像奇观，更毫无顾忌地淡化故事线索，强调情感体验，更多地运用多变的机位和复杂的镜头巨细无遗地捕捉场景变化，更肆无忌惮地采用电脑特效超越文字描述的奇妙感受时，我们说，这其实不是电视剧偏离了它讲故事的正轨，也不是远离了教化意义生成的传统模式，而是电视剧越来越有了自己的身份特征，以及，更符合当下观者的“参与体验，照镜子心理”。从电视艺术逐渐确立自己的身份这一点来看，《神雕侠侣》算是做出了相当的贡献。它的某些探索和成就也许会成为电视剧艺术发展的参照。它较多地选用了风光秀美的实景拍摄，背景更多地采用效果灯光，更多地给人物以特写和造型，大量的电脑特效营造空灵的空间，尤其是众多风格多样的音乐贯穿全剧始终。这些技巧和手法的运用，很成功地营造了一个自足的影像世界，而不仅仅是讲述一个杨过的成长和情爱故事。

这个影像世界就是一面镜子，它制造了一个幻真的世界，让观者置身其中。可以说，观者就是杨过，观者就是小龙女。因为，在这种影像世界之中，剧中的人物，曾经被认为电视剧艺术成功与否的考量标杆，已经淡化到他们所在空间中的花草风雨一般的地位，没有人与物的显著区别，共同构成了一幅绚丽的MTV式影像世界。

这就是电视剧影像自觉之后的巨大力量，也正是吸引观者的秘密所在。这算得上一种暴力，当然，观者并不认为这是一种伤害性的暴力，相反，它是一种提供给观者逃离现实，进入想像性世界的通道。相比较而言，阅读图书的过程是一个人体验他人创造的世界的被动的过程，而在电视剧《神雕侠侣》的奇观世界之中，观者转而成了影像世界的一分子，是这幅长卷MTV中的主角。

影像狂欢赢得大众的终极因素

刚刚公布的一项调查显示，我国国民图书阅读率首次低于50％，从1999年第一次调查开始，呈逐年下降趋势，较1999年的60.4％，下降了11.7％。

另一个来自网上关于电视剧《神雕侠侣》的观后评论显示，金庸的“粉丝”中，许多人差不多看过全部六个版本。但没有信息显示有多少“粉丝”阅读过六遍《神雕侠侣》的原作。这种反差是大可玩味的。

我们承认电视剧的商业属性，尤其是金庸先生的作品所改编的电视剧，出现诸多版本不是因为要挖掘其中的什么社会教化意义，而是因为必须满足不同时代的不同观者需求。因此，将新版本《神雕侠侣》所掀起的收视高潮与图书阅读率下降这样两个现实放在一起，不是要责怪《神雕侠侣》以及和它同样成功的电视剧抢走了潜在的图书阅读者，而是想思考这样一个问题:大众愉悦的方向发生了怎样的变化，愉悦的实质又有怎样的变异？为什么更多的大众不喜欢“洗澡”式的图书阅读，而喜欢照镜子一般的影像狂欢？

把读书喻为洗澡，是因为在心灵方面，实际上存在着一个让他人净化自己的过程和态势，对阅读者而言，这种净化相对来说是被动的，某种意义上甚至是强制性的，因此有些时候并非是一种愉悦的体验。这对于在社会伦理普遍失范的阴影中成长起来的一代人来说，被动地接受他人的指导和教化，尤其是件痛苦的事情。因此，读书的愉悦实际上反而变成了痛苦的旅程。而在“照镜子”——也就是影像狂欢——之中，自己就是中心，自己的愉悦来自自身的体验和欣赏。不受他人教化，也不教化他人。这种狂欢之中，每个个体都是平等的，也是自由的，就像杨过的毫无羁绊，小龙女的天性空灵。就像有学者指出的那样:由于“视觉”观念更加注重对于视、听等感官欲望的开发与满足，并进一步拉近了艺术等文化形式与人的本能欲望之间的距离，表现出对人的“肉身”的认同和尊重，因此，从审美的角度来说，“视觉文化”的转型是一种“审美现代性”的体现(参见丁莉丽《视觉文化:语言文化的提升形态》)。这种现代性实质上就是对观者的尊重。这种尊重应该是对观者审美体验的最大乐趣和诱惑。

大凡纪念历史名人或者重大事件，政府的主导作用是必须的，而且在长时期里，似乎也一直只是政府部门在安排部署此类事情。这并不奇怪，凡可纪念之伟大人物和重大事件，必然是关乎整个民族、国家的历史和前途的。但这种纪念往往容易出现一个问题，就是“钱”。有些纪念活动由于经费捉襟见肘，纪念就容易流于形式。这当然是有有关部门重视不够，有些抠门的原因。但也不能全然责怪政府。一些纪念活动花钱不少，效果一般，这让政府部门就有些谨慎。如何将纪念活动做得既经济又实在，确实是个大问题。

央视刚刚播放的《月牙儿与阳光》在这方面算是做了一个很好的尝试。这部老舍诞辰105周年开拍，老舍逝世40周年播出的电视剧，是由华谊兄弟太合影视公司和中视影视公司共同投资制作的，可谓官方和民间的合作。正是这种资金背景，使得这部电视剧就呈现出了某种二元审美意蕴。一方面尽量保留了老舍三个原著小说中的底蕴深厚，张力极强的诗意风格，一方面“加水”增强了故事的曲折性和矛盾冲突的多样化、多线索。一方面照顾了真正能够欣赏老舍作品的观众通过电视剧重温经典的拳拳之心。一方面满足了喜欢情节曲折，矛盾重重的观影大众的普遍要求。一方面实现了官方实施纪念活动的良好初衷，一方面保证了民间资金实现赢利的迫切愿望。

正是在这种双重追求动机驱使下，《月牙儿与阳光》虽然不能说改编的十分完美，但基本上照顾了各方的不同诉求。从两年前开拍时，有关此剧的商业宣传就没断过，当然，宣传仍然是以“纪念”的名义，并且尤其强调了这一神圣的精神诉求。改编后的电视剧第一集就显现了制作者的双重野心。将两个主要人物，张小月（原著《月牙儿》中的小月）和罗灿阳（原著《阳光》中的“我”）放在了同一监狱之中，并让罗灿阳挑起了一场“狱中风暴”。罗灿阳因此离开了她那间可享受特殊待遇的监室，跟张小月关到了一起，两个女犯百无聊赖中开始了她们的往事追述。这个开头既忠实了原著的人物设置，有制造了一个悬念，吸引观众继续往下看。剧情接着就将两个不同社会背景和家庭出身的女孩放到了一个家庭，只不过一个是主子，娇小姐。一个是奴仆，苦命孩子。围绕两个人命运的历史画卷由此打开。

就老舍先生的诗意风格/京味文化，尤其是语言/人物性格，尤其是罗灿阳的性格诸方面，电视剧保留或展示的并不理想，这种牺牲显然是基于电视剧商业性的考虑。对此，虽然有些遗憾，但考虑到这是为了更好地纪念老舍先生而不得不出现的瑕疵时，我们就应该理解了。舒乙先生一向对老舍先生作品改编的事情持谨慎、严厉态度，但此次却表现得十分宽容：他没有反对“加水”，而且认为“加水”才能丰富老舍原著丰富的想象空间。

仔细想想，为了“纪念”这个大命题，有所为有所不为方能成人之美。主旋律红色经典，不也都是两个效益一齐抓吗？不先抓住观者的眼，又怎么能抓住他们的心呢？此番毕竟算尝试，关键还是要看以后的发展了。